которая, как было сказано ниже (), ошиблась веком. читать дальшеОна, бесспорно, хороша как актерский тренинг, позволяющий жестко подчинить себе свое тело и психику; и она не вовсе лишена смысла. Я лично нежно люблю актеров представления, тем больше, чем очевиднее их холодность и отстраненность (и это тоже к вопросу об опере), и «подлинная» эмоция на сцене, напротив, производит на меня впечатление абсолютно внеэстетического порядка, - но все-таки надо признать, что именно здесь порой берет свое начало смотрение поверх головы собеседника, если вновь введенный на роль исполнитель оказался ниже старого)))). А здесь не помешало бы вспомнить о взаимодействии с партнером. Но в целом…
Даже если оставить в стороне очевидные и хрестоматийные замечания о масштабе личности и устойчивости психики актера, Станиславский первый приходит в противоречие со своей системой самим фактом своего существования – существования, по собственному признанию (!), режиссера-диктатора.
Актеру, который ВЕРИТ своему существованию на сцене, режиссер не нужен!!! Более того, его собственный «выстраданный» рисунок роли неизбежно придет в противоречие с режиссерской мизансценой. Даже если «сверхзадача» у них одна. А если нет, актер, по Станиславскому судя, должен стараться ее полюбить и усвоить – но как, интересно, он себе это представляет: я, например, очень хорошо понимаю, что Гоген – великий художник, который впервые заявил, открыл и повлиял, но казаться лично мне мазней от то этого не перестал… Чужую эмоцию можно понять – но, чтобы ее воспринять, надо не иметь своих собственных: а у такого актера-овоща, пардон, пресловутого «масштаба личности» больше чем на «енота» не хватит…
А потом, в спектакле же не один актер: и индивидуальность есть у каждого из них. Так вот, представьте: играет некий актер Яго, мрачного, изощренно жестокого, и честно проникается чернотой его души. А рядом кто-то типа Лоренса Оливье вовсе не желает, чтобы мрачный и изощренно жестокий Яго вертел влюбленным простаком Отелло, и делает Отелло этаким сумрачным романтическим ревнивцем, который раздувает до титанических размеров гнусные намеки мелкого пакостника Яго. Где сверхзадача, где взаимодействие с партнером, и вообще, «где логика, где смысл»? Кто-то должен уступить, или, что, впрочем, порой тоже можно наблюдать, они будут играть два разных спектакля.
Эта ситуация, конечно, отчасти внештатная, но ведь система Станиславского и в принципе предлагает все время переживать, а когда надоест, вводить новое «если бы» в предлагаемые обстоятельства. Но в том же многострадальном этюде со «Сжиганием денег» (если кто читал, кто не читал – на заморачивайтесь), когда актер решил для себя, что у него сейчас 4 часа утра, – получилось круто; но если бы актриса в тот момент представила, что у нее 9 вечера? Поверим на минуточку в фишку с лучеиспусканием и впусканием, и представим, что они друг друга поняли, но снова, кто-то должен стать ведущим. И снова, это одна сцена – а если целый спектакль?
Я уже не касаюсь того, как сочетается концентрация внимания с количеством всего, что, по системе Станиславского, надо держать в голове (черт их знает, может, актеры правда так могут), и игры «вообще» - мне так кажется, что в некоторых случаях верный подход состоит именно в том, чтобы играть тип, а не характер (но об этом, если соберусь, применительно к Бомарше). Но даже на таком уровне: по системе Станиславского театр, получается, центростремителен, и призван обслуживать даже не звезд, а одного исполнителя главной роли, который по совместительству является режиссером и делает спектакль для себя.
Как все замечательным образом и было до того, как означенный Станиславский сказал «Сегодня Гамлет – завтра статист», заметьте…
Итак, про систему Станиславского,
которая, как было сказано ниже (), ошиблась веком. читать дальше